Irritante afwezigheid - Een foto op Manifesta

Vroeger, bijna voor mijn eerste herinnering, hadden we nog een kolenhaard. Er was zeker ook een kolenkit. Mijn vader werkte bij de koel. Ergens in mijn omgeving zag je altijd iets van de mijn. Er waren die steenbergen waar hekken omheen stonden, waar je dus niet mocht spelen. Je had de lange Jan en de nog hogere lange Lies. We gingen onze vader soms opwachten bij de koel, waar hij bovengronds werkte, op kantoor. Het zag er in de buurt, vlak bij de stad en de bioscopen, altijd een beetje zwart.

Omdat we in Nederland woonden zagen we lange tijd die mijn als iets van Limburg. Heel soms kwam je in Genk (België), of over de grens boven Aken, waar je ook die torens en steenbergen zag. En afgelopen week zagen we de mijnen in het Ruhrgebied, via de kunst, in Manifesta 16. Het onderwerp was eigenlijk niet dat mijnverleden, het ging om transformaties van kerken door kunst, met als aanleiding de beëindiging van het kerkelijke eigendom. Je zou dus kunnen zeggen: secularisatie, in zijn oorspronkelijke betekenis van het vrijgeven van de kerken voor andere doelen, zoals na de Franse revolutie.

Maar in het Ruhrgebied kom je er niet omheen, om de mijnen. De verschrikkingen zelf zijn verdwenen en hebben plaatsgemaakt voor documentaires, sociale problematiek en verheven esthetiek, zoals het Ruhrmuseum in Essen dat gevestigd is in het oude mijncomplex. We zagen een groot filmscherm in een van die kerken met beelden van het verleden, met veel zwart. Het lijden van de arbeiders werd erg benadrukt, waarbij ook hun enorme trots opnieuw duidelijk werd.

Weinig kans dat ik in deze artistieke omgeving mijn overleden vader tegenkwam. Mijn moeder hield van moderne kerkgebouwen, mijn vader was meer geïnteresseerd in de verbale kant van de godsdienst, de preken en discussies, met ook nog een vleugje Mariaverering. Maar als ik mezelf tegenkom, kom ik vanzelf ook mijn vader tegen, dat valt niet te vermijden. Hier gebeurde dat toen ik met Inez discussieerde over een bijschrift bij een aantal foto's van steenbergen. Ik word dan kennelijk nogal irritant, en dat gevoel herken ik vooral van mijn vader. Beetje drammerig, prekerig.

In deze zwakte ligt dus zeker ook een kans. Een kans om mezelf tegen te komen, dus ook mijn vader, en misschien zelfs iets van de wereld, de wereld van de mijnen. Laat ik even kort - als je het niet te ver gezocht vindt - herinneren aan die rode draad in deze blogserie, de Etruskische halfgod Phersu die uit de onderwereld opdook bij lijkenspelen, een theatrale jager (zie deze blog). De onderwereld is de wereld waar de doden verblijven, maar ook de untermenschen. Daar reken ik ook maar even de mijnwerkers toe, inclusief hun familie boven de grond. Mijn vader werkte boven de grond, zijn relatie met de onderwereld verliep via de organisatie, de regelingen en de getallen (hij werkte bij de salarisadministratie). Maar de paradox is toch dat de bovenwereld deels ook weer ten dienste stond van de onderwereld. En de meeste mensen boven de grond waren geen bazen, ze waren evengoed ondergeschikten, dienstverlenend en ondergeschikt.

Goed, terug naar die irritatie. Die ontbrandde bij de fotoplaten van Nicolas Grospierre, The Black Below (1926), opgehangen aan de zijwand van de Christ König-kerk in Bochum. Het bijschrift citeer ik maar even in eigen vertaling:

'Hoe kan afwezigheid worden uitgebeeld? En wat kan fotografie doen om dit te bereiken? Nicolas Grospierre zegt: "Deze foto's moeten niet het Ruhrgebied verklaren, maar de voorwaarden van zijn onzichtbaarheid laten zien. De mijnbouw (extraction, Abbau) heeft een landschap voortgebracht dat gekenmerkt wordt door afwezigheid, van wat verwijderd, verplaatst en begraven werd. Fotografie is een medium dat traditioneel met bewijskracht en waarheid wordt geassocieerd, maar hier wordt ze gedrongen naar een gebied van onzekerheid: ze houdt vast wat overblijft, en verwijst daarbij koppig naar datgene wat niet kan worden getoond."'

Zo gezegd moet ik bij die foto's al snel denken aan het beroemde Zwart vierkant van Malevitsj. Hij zei erbij dat hij 'het gelaat van God' had afgebeeld. Het was het absolute nulpunt van de kunst. Moeten we de afwezigheid van Grospierre ook zo opvatten? Het heeft altijd iets precairs wanneer je in absolute, filosofische termen praat over iets wat je gewoon kunt zien. Termen als 'afwezigheid' of bij Malevitsj 'nulpunt' klinken mij nogal filosofisch in de oren, en dan ben ik geneigd om Wittgenstein erbij te halen, of de teksten die ik met filosofische vrienden in de jaren negentig las, onder de noemer 'negatieve theologie'. Over God kun je alleen zeggen wat Hij niet is, en per analogie geldt dat ook voor alle andere dingen.

Maar dan zitten we nog steeds niet in het gebied van onzekerheid, die hoek waarin Grospierre ons wil duwen. We hebben koppigheid nodig om daar te komen, wat wellicht voor een deel de irritatie verklaart die bij mij optreedt, en die ik uitstraal als ik erover praat. We zullen de tegenspraak moeten accepteren dat de foto's iets tonen wat niet kan worden getoond. Daarnaast is er toch nog een andere reden voor mijn irritatie. Iemand die mij vertelt dat hij iets wil tonen wat niet kan worden getoond lijkt me te vertellen dat hij toegang heeft tot het afwezige, als een priester die als enige het heilige der heiligen mag betreden. Dat privilege is een gegeven waar mijn vader niet goed tegen kon. De privileges die met het priesterschap verbonden waren, uitsluitend mannen, pratend in geheimtaal, Latijn.

Is er een manier om naar dat landschap te kijken zonder een beroep te doen op privileges? Mijn oog valt op die term landschap. We lopen door die wijken in Bochum, Gelsenkirchen, Essen, met hun verschillen in rijkdom en armoede, met het verval en de immigratie (die ook een dominant element was van de mijngeschiedenis, de Italianen, Polen en later Turken en Marokkanen). We zien tussen de steden het vlakke landschap met soms een bult van de voormalige steenbergen. Dat is wat er overblijft. Waarschijnlijk willen we dat dit verdwijnt, het moet allemaal plaatsmaken voor iets anders, iets beters. Daarom houden we zo van verandering. Manifesta 16 doet hieraan mee door kerken in te richten als plaatsen van verandering, transformatie.

Maar dan is er die koppigheid van de fotograaf, die zegt dat er iets blijft, er blijft iets over (zie ook deze blog over Agamben). Het is niet zijn privilege om dat te tonen, want we kijken allemaal naar dat landschap, we lopen erin en we leven erin. Alleen hebben we meestal niet door dat we leven in iets dat blijft, dat er altijd zal zijn, namelijk wat uit ons zicht verdwenen is. Wel kun je zeggen dat de foto dit makkelijker kan uitdrukken dan de film, omdat de foto niet beweegt. De foto is koppig omdat hij onze bewegende blik steeds terughaalt naar dat ene beeld.

De term afwezig drukt twee verschillende dingen uit. Ze kan suggereren dat iets er niet is, dat het niet bestaat. Dan valt ze onder het verdict van de negatieve theologie en van de filosoof Severino, die ik tegenwoordig aan het lezen ben (zie deze blog). Het is erg onfatsoenlijk om te denken dat het mijnverleden niet bestaat, omdat onze wereld is veranderd. Het mijnverleden is er, kijk maar naar het landschap en naar de foto's. De term afwezig kun je ook anders opvatten: iets is er wel, maar we zien het niet. Iets is ergens anders. Daarom moeten we ernaar verwijzen, we moeten het tonen met een beeld, een foto.

Zo kun je zeggen dat mijn vader afwezig is. Hij is vijf jaar geleden overleden, en was voor zijn dood met zijn dementie al een restant van wie hij was. Maar zeg je restant, dan zeg je dat iets blijft, het blijft over. Het blijft in deze uitleggerige toon van me, mijn koppigheid en irritatie. We laten ons graag meenemen naar kunst, maar daarna beginnen we erover te praten, en dan gaan we dingen uitleggen. We vangen de dingen in onze woorden en maken ze daarmee tot iets oppervlakkigs.

Grospierre drukt dit weer uit in een ander kunstwerk, dat zich bevond in de entreehal van de kerk. In de muur was een nis, waar ooit wellicht een beeld had gestaan. Nu had hij er een foto tegen de achterwand van de nis bevestigd van kolen in een stalen raster. Het bijschrift legt uit dat dit raster de communicatie met de talrijke moslims in het Ruhrgebied kan bevorderen. Moslims die meer dan wij gebonden zijn aan het beeldverbod. Het raster houdt de kolen bijeen maar is zelf ook iets.

 

Lees het of niet - De film Fuori

Boven staan twee tassen die mijn vader me gaf. Er zitten denk ik hoofdzakelijk knipsels in, hoofdzakelijk uit de kranten van begin jaren zestig, het Concilie. Mijn vader is nu vijf jaar dood, maar ik heb nog nauwelijks in de tassen gekeken.

Heel anders is het in de film Fuori. De volgeschreven bladen van schrijfster Goliarda liggen in een kist. Vriendin Roberta blijft een keer bij haar slapen en kijkt stiekem in de kist. Later in de film geeft ze Goliarda een koffer met allemaal brieven en documenten. Goliarda maakt de koffer open en begint meteen te lezen. Ze gaat er zo in op dat ze niet merkt dat Roberta is weggeslopen.

Ik vraag me af of je die tassen, kist of koffer niet kunt zien als een zwarte doos, het beeld van filosoof Michel Serres voor het collectief dat uit elkaar gaat en elkaar weer tegenkomt, los vast los vast, verwisseling van posities. Als je er zo naar kijkt loop ik weer binnen bij de film. Goliarda blijft vijf dagen in de gevangenis, waar ze in contact komt met het criminele milieu, waartoe ook Roberta behoort. Die gevangenis is ook een zwarte doos. De vrouwen leven onder spanning, maar ineens is er actie, steunen ze een vrouw die een maandje weg wil. Ze verwonden haar, de pleuris breekt uit en de vrouw mag een maandje naar het ziekenhuis.

Het beeld van die zwarte doos blijft geheimzinnig. Is het een gebouw, of eerder een metafoor? Dan kun je, zoals in de film, buiten (fuori) zijn terwijl je er toch in bent. En op verrassende momenten kun je er ineens in terechtkomen. Zo staan ze later in de juwelierszaak van die vrouw die een maandje naar het ziekenhuis kon. Goliarda duwt tegen een spiegel, die een deur blijkt te zijn en komt terecht in een badkamer. Daar staan de vrouwen even later gezellig te douchen.

Heel simpel gezegd, de ervaring dat je weg kunt geeft je een gevoel van vrijheid. Dat moet mijn vader ook hebben gevoeld toen hij in de krant las over dat Concilie. Aan de ene kant geeft het je hoop, want ineens zou zomaar alles kunnen, priesterschap voor vrouwen, opheffing van het celibaat. Aan de andere kant wil je lezen, schrijven, bewaren, opbergen, doorgeven aan je zoon. Het is toch een soort geheim dat je gesloten wil houden, een zwarte doos dus.

Misschien ook daarom gaan we naar een bioscoop. We weten niet of de film wat is, we lopen naar binnen en lopen dan ineens die zwarte doos in. Nu zijn we zelf dat geheim, opgeslokt door wat er gebeurt en wat er niet gebeurt op het scherm.

Ik meen nu ook ietsje beter te begrijpen waarom dit zelfs kan worden opgevat als het geheim van de politiek, of zoals Agamben zegt, het lichaam van de politiek. Je zit daar, bent alleen nog maar lichaam, je geest is tijdelijk overgenomen. Er gebeurt niet echt iets. De film had ook een andere kunnen zijn. Toch is er die spanning die heen en weer schiet, van het scherm naar de acteurs en van de acteurs naar jou. Een vrouw in de gevangenis zegt tegen Goliarda: 'Geef toe dat je een politieke gevangene bent, ik weet dat, want je drinkt geen wijn!' Later liggen ze te worstelen op het binnenplein, en weer later worden ze bevriend, enigszins.

Er bestaat een mythe van de schrijver, dat die zo schrijft dat je nieuwsgierig wordt. Ze legt alles uit, wat politiek is en wat niet. Fuori zou je bij die schrijver moeten brengen, in dit geval Goliarda Sapienza, die bekend is om haar boek L'arte della gioia (de kunst van het genot). Zo worden we binnengeleid in haar idee dat je beter contact kunt hebben met het rauwe volk van de gevangenis dan met de intellectuele elite. Maar je kunt er dus ook anders naar kijken. De film is ook maar weer een film, en niemand gaat dat boek lezen. We blijven gezellig eten en genieten nog even wat na. Wat een maffe vrouwen, met al die whiskys op die terrassen in Rome en die dolle rit in die gestolen auto. En eigenlijk is die schrijfster een beetje saai.

Zo dus leef ik voorlopig zonder in die tassen van mijn vader te kijken. En schrijf ik maar weer mijn blog.

De tuin van mijn vader - Gospodinov

Waar ik in deze blogserie over mijn vader nog niet over had nagedacht was zijn relatie met de tuin. We hadden wel een tuin, maar die stelde eerlijk gezegd niet veel voor. De voortuin was een grasveldje met een Japanse kers, en eromheen een paar bloembedjes. Aan de achterkant, die ook een verdieping lager was, lagen tegels. Toch was er een tuin, en wel bij zijn ouders, bij Hoensbroek. Daar lag een flinke tuin, en mijn vader voelde zich daarvoor verantwoordelijk: der gaat, iemand moest die tuin bijhouden, met van alles erin, groenten ook, het had nooit zo mijn interesse.

Het heeft daarom iets glibberigs als ik door omstandigheden word aangespoord om te denken over de tuin van mijn vader. De tuin van mijn vader, dat is dus de tuin van zijn ouders. En zijn relatie ermee was verantwoordelijkheid, plichtsgevoel. Dat zal ook verklaren waarom ik me op mijn beurt verplicht voel om een blog te schrijven over zijn relatie tot de tuin.

Aanleiding is het autobiografische boek van Georgi Gospodinov, De dood en de tuinman, waarin hij een loflied op zijn vader schrijft, rondom zijn sterven. Raar eigenlijk, die titel, want wij kennen het gedicht van Van Eyck, De tuinman en de dood (zie hier dat gedicht). Het Bulgaars zegt 'Gradinaryat I smurtta', de tuinman komt er toch echt als eerste. Die opvallende keuze van de vertaler en uitgever wordt niet uitgelegd, en verklaar ik maar uit zorg dat we het boek niet verwarren met het gedicht. Maar verwarring is nu eenmaal een gegeven van het leven, jongens. Het is de keerzijde van verbindingen en relaties.

Zo moest ik wel meteen al aan het gedicht denken toen ik het boek kreeg, het gedicht dat mijn vader van buiten kende en vaker declameerde. Ik dacht daarbij nog niet aan de dood, en ook niet aan de tuinman, maar wel aan het optreden van mijn vader, die graag de aandacht ving met verhalen en gedichten (zie ook deze blog). Dat was zeker ook een karaktertrek van de vader van Gospodinov. Ik moet ook nog aan een andere dichter denken, de vriend van mijn dochter Frederiek. Van hen kreeg ik het boek cadeau. Hij heet Giorgos, en heeft dus dezelfde patroonheilige als Georgi Gospodinov. Hun feest is op 6 mei, toevallig ook de verjaardag van mijn peetoom Math zaliger, wiens dochter (zaliger) woonde in het ouderlijk huis van haar en mijn vader. De keten van associaties en verwisselingen brengt me zodoende weer bij die gaat die mijn vader bijhield, en blijkbaar moet ik daar iets mee.

Daarmee heb ik de link met de thema's personae (masker, optreden en persoonsverwisseling) bevestigd. Daarnaast zoek ik ook in deze serie steeds de link met persona in de minder gangbare afleiding van het Etruskische Phersu, de halfgod die kwam optreden bij lijkenspelen (zie deze blog). Ik zie bij Gospodinov zelfs een passage waarin hij het verschijnen van zijn vader tussen hemel en onderwereld beschrijft, als hij op het vliegtuig naar India stapt:

Mijn vader verschijnt onmiddellijk, zonder kennisgeving. Hij kan nu rustig met mij overal naartoe vliegen, hij loopt probleemloos door de scanner, wacht tot ze mijn koffer hebben gecontroleerd, steekt achteloos een sigaret op (ondanks het rookverbod), hangt rond met de elegantie van de reiziger zonder bagage. (...) Het gebeurt ook weleens dat hij verschijnt via de gezichten van andere mensen, die zijn gezicht overnemen, of via gebaren of een bepaalde manier van lopen die aan hem doet denken. (p.25-26)

Je zou daarom het boek van Gospodinov kunnen lezen als een omgekeerde Freud. We brengen onszelf in problemen doordat we niet doorhebben dat mensen onze vader representeren, maar bij Gospodinov schenken onze vader ons, en wij aan hem, een gezegend leven na de dood wat ons kan helpen bij onze problemen.

Ik overdrijf een beetje, het boek is zeker ook een wanhoopskreet. Gospodinov weet niet goed waar hij met zijn rouw naartoe moet: 'Mijn vader is gestorven. Ik weet niet wat ik moet doen.' (219). Maar het een roept het ander op, het verdriet zoekt troost, en daardoor word je weer aan je verdriet herinnerd. Waardoor er meer aan de hand is dan rouwverwerking is doordat er vertrouwen is, het vertrouwen dat Gospodinov afleest van een icoon van de heilige Georgi, Sint Joris. Het is goddorie bijna religie.

Kunnen we nog betekenis destilleren uit die volgorde in de titel, eerst de tuinman, dan pas de dood? Ja, denk ik, en wel aansluitend bij het voorafgaande, de ervaring van de dood en het verdriet. Ik lees de eerste zin van het boek: 'Mijn vader was een tuinman. Nu is hij een tuin.' (p.9) Het mooie van een tuin is dat die ons kan overleven. We kunnen de zinnen zo interpreteren dat de tuin voor de dood komt en na de dood. De dood is de tuin. Het boek had dus ook 'De tuinman en de tuin' kunnen heten. Georgi heeft verdriet om de kersenboom die zijn vader heeft geplant en die hij zelf niet meer kan zien. Die kersenboom maakt duidelijk dat het verdriet misschien wel kleiner wordt in de loop van de tijd, maar belangrijker is dat het voortduurt, tot in de toekomst: 'De dood is een kers die rijpt, zonder jou.'

Nu weet ik weer een beetje beter wat me te doen staat. Ik moet schrijven, deze blogs zijn een tuin waarin woorden opkomen en weer verdwijnen. Beetje wieden, beetje plukken, en vaak ook helemaal niets doen. Voltaire zei dat we ons tuintje moesten verzorgen, maar Gospodinov denkt daarbij meteen aan het enorme huis van Voltaire, die de verzorging van zijn tuin overliet aan zijn dienaren. Zo is het, de woorden zijn niet van ons, we horen ze van anderen en schrijven ze op. Zo is Gospodinovs vader ook een beetje mijn vader.

Isfahan International Airport

 

 

Het gordijn

Soms lijkt het of een gordijn alles samenhoudt. De problematiek heeft slechts zijdelings te maken met mijn vader, alhoewel ook weer niet helemaal niet. Hij was het die ooit die LP kocht van de oneman show van Toon Hermans, die wij kinderen vol verwondering opzetten. Toon Hermans, toch de komiek van het gordijn, en in die zin alleen al een persona, een toneelmasker dat openlaat hoe je verweven kunt zijn met het onzichtbare, het mysterie.

Voor wie het niet (meer) weet, Toon kon de hele tijd naar dat gordijn staan turen en daar zo'n beetje over staan filosoferen. Maar dan weer zo dat je ofwel in een deuk lag, of je ging verwonderen over Toon, dat hij dit deed, ofwel dat je je ging verwonderen over de mensen die zich over zoiets konden verwonderen, of erom konden lachen. De persona verspreidde zich kortom over alles en iedereen, het gordijn dat voor alles hing was ineens zelf wat. Met als klap op de vuurpijl dat bijzondere aspect dat wij dat gordijn niet eens zagen. Het was die LP, we hoorden wat gelach of gepraat, of helemaal niks.

Gisteren dook het gordijn op bij het programma Binnenstebuiten (geniale titel) waar Valentijn een rijk oud huis in Haastrecht uitlegde. Je dacht bij de entree dat het neoclassicistisch was, maar het gordijn verraadde de negentiende eeuw. Zo, die zat. Het gordijn brengt iets aan, interpreteer ik maar even, van golving en zachtheid in de wat harde, verticale, koude structuren. In een binnenvertrek werd het nog nadrukkelijker. Het gordijn hing voor de deur en was volgens Valentijn bedoeld om die deur aan het zicht te onttrekken. Je kunt blijkbaar alleen echt gezellig met elkaar verkeren zolang er geen deur is, of zolang die deur er schijnbaar niet is.

En zojuist dook die deur dan weer op in de roman Satanstango van Krasznahorkai (nobelprijs ja), waardoor we ook het gordijn misschien weer anders begrijpen. Hij heeft het over wanhoop 'over het feit dat achter de dingen koppig andere dingen opdoken en dat ze boven de horizon niet meer met elkaar samenhingen. Ze waren als een voor altijd opengelaten deur, een slot dat nooit meer openging. Een spleet, een kier.' (p.107) We vergeten dan alweer bijna dat de verteller het heeft over de 'polskloppingen van de oktobernacht', met regen en golvingen, kloppingen, die deze wanhoop moesten versluieren. Ik zou dat wel een gordijn durven noemen. Ik laat nog in het midden of je die hele roman van Krasznahorkai kunt opvatten als zo'n gordijn, met zijn kloppende, golvende zinnen.

Als de dingen boven de horizon niet meer met elkaar samenhangen, ben je al gauw geneigd je blik omlaag te richten, naar de aarde en het onderaardse. Mijn vader werkte, laten we dat niet vergeten, bovengronds, maar moest de salarissen administreren van de mijnwerkers en daar moest de opbrengst vandaan komen waarmee we ons konden verwarmen en naar die LP luisteren. Na de mijnsluiting stelde mijn vader zich in dienst van de Stichting Samenlevingsopbouw, die je wat mij betreft gerust mag opvatten als een gordijn in het verpulverende Oostelijke Mijnstreek. Steeds zijn er mensen die er bijvoorbeeld zorgen voor zorg, voor enorme muurschilderingen. Er is wel wanhoop, maar mijn vader zei dat je nooit bij de pakken moest neerzitten.