Een persoon kun je je moeilijk voorstellen zonder vader. Moeders zijn zeker ook persoon, maar spelen in onze wereld een rol op de achtergrond. Misschien zou je zelfs moeten zeggen dat de stad in onze wereld de rol van de moeder heeft overgenomen. De persoonlijke moeder vertegenwoordigt de stad, en de stad is onze echte moeder. Zo zou je Plato's visie op de staat kunnen begrijpen als de overname van het moederschap door de staat, die in de Griekse oudheid samenvalt met de stad, de polis.
Het christendom gebruikt de persoon haast als een begrip, dat het verschil uitdrukt tussen de Vader, Zoon en de Heilige Geest. Maria, las ik ergens, werd 'bijna' als vierde persoon gezien, maar heeft dat niveau nooit echt gehaald. Zodoende heeft de term persoon iets onpersoonlijks gekregen, en is de persoon uit wie we zijn voortgekomen, de moeder dus, niet echt een persoon. Misschien verklaart dit het gemak waarmee we de persoon in verband brengen met verwisseling en de symbolen van die verwisseling. Dat zit al in de vermeende oorsprong van het persoonsbegrip. Het Latijnse persona betekent 'masker', en is verbonden met het antieke theater, waar het de rol zichtbaar maakt voor het publiek, en de verwisseling van de acteurs mogelijk maakt.
In deze blogserie heb ik achter deze gangbare etymologie een andere laten spelen, die van de Etruskische halfgod Phersu (zie deze blog). Echter, ook deze is van meet af aan verbonden met het theater, de halfgod trad op bij lijkenspelen, het theater dat werd gespeeld bij gelegenheid van het overlijden van belangrijke personen. Een andere rode draad (je hebt bij het schrijven van een verhaal altijd drie steunpunten nodig) is mijn verhouding tot mijn vader, mijn persoonlijke verhouding tot mijn vader. Die is alweer twee jaar geleden overleden, maar laat zich in deze toestand evengoed, zo niet beter, verbinden met beide andere motieven. Kort gezegd deelt mijn vader nu in de onsterfelijkheid van God, en als hij weer opduikt, zoals in deze blogs, speelt hij de rol van Phersu, pendelend tussen onze wereld en de andere wereld.
Dit kader wil ik graag gebruiken als een soort lat, een lat om te meten waar ik nu ben, in mijn coming of age, mijn persoonlijke groei waarbij ik alles wat ik meemaak en lees gebruik om ervan te leren. Min of meer toevallig las ik afgelopen dagen Père Goriot, de beroemde roman van Balzac uit 1836. Nu ik hem uit heb wil ik er graag een les uit halen, mijn normale benadering als ik een boek uit heb. Maar het moet wel een les zijn die past in de serie van mijn blogs. Het moet lijken of ik deze roman zorgvuldig heb gekozen in een lessenserie die ik geef aan mijn lezers en mezelf, als volgende stap in ons leerproces.
Juist deze roman, Père Goriot, geeft meteen al een extra perspectief bij mijn educatieve ambitie. De roman gaat over - niet verrassend - vader Goriot, een oude man in een pension in Parijs, die hartstochtelijk veel van zijn twee dochters houdt, al helemaal na het overlijden van zijn vrouw. De hoofdpersoon lijkt eerder nog Eugène Rastignac, een jongeman uit de provincie die in Parijs rechten komt studeren en in hetzelfde pension belandt. Zo laat de roman zich lezen als de coming of age van Eugène, die wordt ingevoerd in de wereld van de stad, de vrouwen, het geld, het spel van codes en strategieën om ambities te ontdekken en te realiseren.
Maar daarnaast is het ook vader Goriot die aan het leren is. Hij heeft alles over voor zijn dochters, maar die hebben hun eigen leven. Ze nemen volop deel aan de bals en de salons, en hebben het financieel uitstekend getroffen met hun rijke aanzienlijke echtgenoten. Hun vader hebben ze naar de achtergrond geschoven, al nemen ze zijn geld dankbaar in ontvangst, in Parijs heb je er eigenlijk nooit genoeg van. Goriot moet dus leren dat hij voor al zijn gaven niets terugkrijgt. Maar misschien moet hij ook nog leren dat hij tegen dit verheven doel, geven zonder er iets voor terug te krijgen, niet opgewassen is. Hij wil God zijn, en als dat niet kan leven naar het voorbeeld van God, en als dat niet kan ... etcetera. Leren, zou je kunnen zeggen, is voor hem primair afleren, ontluistering uiteindelijk, sterven, de dood op zich nemen of zelfs leren dat hij daartoe niet in staat is, als hij zijn dochters vervloekt en die vloek weer intrekt.
Twee leerprocessen dus, van de oude en de jonge man. Het lijkt of ze elkaar onderweg kruisen, alsof we de roman moeten lezen als een chiasme, de stijlfiguur waarin twee elementen herhaald worden in omgekeerde volgorde, a-b-b-a, waardoor de b's op elkaar botsen. De a's zijn in dit geval de personen, de b's de al te menselijke mensen die je in een stad als Parijs aantreft en die sindsdien het model vormen voor de mensen van onze tijd en onze wereld. 'Persoonlijk' krijgt in deze onpersoonlijke wereld van de stad een nieuwe betekenis, het is de taal waarmee we het leven met zo weinig mogelijk wrijving kunnen laten lopen, de smeerolie van onze dagelijkse communicatie.
Zo kan ik me tot op zekere hoogte ook goed vinden in de analyse van Italo Calvino, die als schrijver zijn fascinatie voor steden met ons deelt (zie ook deze blog), maar ook als essayist in het boek Waarom zou je de klassieken lezen (1991). De titel van zijn hoofdstuk over Balzac spreekt eigenlijk al voor zich, 'De stad als roman bij Balzac'. De roman is in essentie een stad, met zijn drukke verkeer en sociale gelaagdheid. Het meest geslaagde voorbeeld is de roman Ferragus, drie jaar eerder geschreven dan Père Goriot. Balzac typeert zijn ambitie zelf als een topografisch dichtwerk waarin de straten 'impriment par leur physionomie certaines idées contre lesquelles nous sommes sans défense' (door hun uiterlijk bepaalde ideeën opleggen waartegen we niet zijn opgewassen)'. Het is dus de stad en niet wijzelf die de lat op een bepaalde hoogte leggen. Het enige wat wij kunnen doen is laten zien hoe we deze hoogte alleen maar kunnen missen, terwijl we niet kunnen ophouden ernaar te streven. De stad, de achtergrond van alle plots, is nu de voorgrond geworden, het subject achter de subjecten. De personages, inderdaad, zijn de personae, zou ik zeggen, waarachter de echte mensen schuilgaan naar het model van de onderwereld, anoniem, verwisselbaar.
Hoe kan het dan dat Calvino zo weinig waardering heeft voor het motief van de overmatige vaderliefde (in Ferragus)? Dat heeft vast te maken met Calvino's eigen fascinatie voor de stad. Daar hoort zeker ook een psychologisch drama bij, maar daar heeft Calvino andere voorkeuren. Zijn aandacht gaat uit naar de misdadigers, de personen die door de stad zijn verbannen en steeds van buitenaf komen opduiken, het personage Vautrin dat ook aanwezig is in Père Goriot, en dus het meest beantwoordt aan mijn obsessie met Phersu. Daarnaast is Balzac een meester van de nuances van de taal, die bijna zelf een personage wordt als hij bijvoorbeeld een ideaal echtpaar schildert, de echtgenoten Desmarets in Ferragus. Ons ontgaan de finesses van hun conversatie, waardoor ook begrijpelijk wordt waarom dit motief ons wellicht minder interesseert dan dat van de criminele samenzwering.
De psychologische drama's vormen de voorgrond van de romans van Balzac, maar je kunt dus aanvoelen dat het gaat kantelen, en daarom kan Calvino zeggen dat de kracht van zijn romans ligt in de 'mythologie van de metropolis'. Hij haalt er twee verwante geesten bij die aspecten van die mythologie onder woorden brengen, Cesare Pavese en Walter Benjamin. Pavese haalt in die stadsmythe vooral het mysterie naar voren. Balzac ziet hij niet zozeer als meester van de tragedie of komedie, maar van de nieuwsgierigheid. Balzac maakt er geen geheim van, soms onderbreekt hij zijn verhaal om de lezer te vertellen over zijn complex met mysteries. Hij lost die mysteries op zoals een rechter van onderzoek dat zou doen, waardoor je bijna denkt dat Balzac een gemankeerd socioloog is. Blijkbaar, zo interpreteer ik Pavese, interesseert het mysterie Balzac zozeer dat hij het in stand laat door het binnen het kader van het verhaal vast te houden.
Bij Benjamin wordt het mysterie nog mysterieuzer. Calvino citeert hem als hij niet Balzac, maar Victor Hugo vergelijkt met de latere Baudelaire. Maar we mogen van Calvino de naam Hugo best vervangen door Balzac. Hoe dan ook, beide schrijvers, Hugo en Balzac, schilderen de stad in zijn sociologische gelaagdheid, de manier waarop de diverse bevolkingsgroepen er leven. Baudelaire doet dat niet, maar juist daardoor voelt de lezer de aanwezigheid van de massa op de achtergrond des te sterker. Het mysterie blijft zodoende een mysterie. Niet een geheim dat we moeten oplossen, noch een samenzwering die we moeten bestrijden vanuit de deugden en de instituties, maar - zou ik zeggen - mysterie in de zin van het antieke theater waarin de toeschouwer zonder bemiddeling wordt opgenomen in een stemming die hem boven zichzelf uittilt.
De les die ik denk te hebben geleerd is dat personificatie en depersonificatie in de romans van Balzac hand in hand gaan, en ons meevoeren naar het hart van het mysterie. De vraag is of we hierbij de mythologie van de metropolis echt nodig hebben. Een signaal in deze richting is dat het bij uitstek de lege stad is die deze mythe het beste symboliseert (zie ook deze blog).
Bijvoorbeeld in het citaat van Benjamin:
'Wanneer Baudelaire de ochtendschemering als onderwerp neemt, is er in de verlaten straten iets aanwezig van de "krioelende stilte" die Hugo voelt in het nachtelijke Parijs [...] De massa was de zwevende sluier waardoorheen Baudelaire Parijs zag.'
Het is dus ook niet zonder betekenis dat in Père Goriot het pension in een afgelegen, steile straat ligt waar nauwelijks koetsen langs kunnen komen en zelfs bijna geen katten doorheen lopen. De lege straat symboliseert niet alleen de (relatieve) armoede van de bewoners, maar ook dat juist in een straat die voor de gearriveerde Parijzenaars ongezien blijft de meest beslissende dingen gebeuren.
Precies in dit beeld van de lege stad of straat komen Hugo, Balzac en Baudelaire samen. Je kunt de mensen niet meer beschrijven, want ze zijn er even niet. Je laat het beeld ook niet ongezien, zoals bij Baudelaire. Je geeft het beeld omdat het precies de ruimte vormt tussen de voor- en achtergrond, de voorgrond van de personages en de achtergrond van de anonieme massa. Zo kan het als het ware de plaats worden waar de overgang zich afspeelt tussen personificatie en depersonificatie, of met een andere obsessie van Benjamin, als het al een andere is: de verlaten passage waar we het geluid horen als echo.
Misschien is mijn sprong nog iets te gewaagd en zeker niet overtuigend wanneer ik nu zeg dat we dankzij deze echo van Benjamin Père Goriot kunnen lezen als catechese, waarin de echo etymologisch vervat ligt, als ware het zelf een echo van zichzelf, kat-èch(o)-ese, een echo die op ons neerdaalt (zie ook deze blog).
De lijnen van deze catechese zou ik als volgt kunnen schetsen, parallel aan het bekende verhaal van Kafka Vor dem Gesetz. Een man van het land, in dit geval Eugène Rastignac, zoekt toegang tot de wet. De wet van de stad is de liefde, de religie van de liefde die voor Parijzenaars zelf bekend is, maar voor buitenstaanders een mysterie. De vrouwen belichamen de toegang tot dit mysterie, ze regelen de toegang in hun dubbele rol van echtgenote en maitresse. De wet valt samen met het geld, het symbool van extreme verwisselbaarheid, tussen gave en genade, schuld en onschuld. Vader Goriot is de echo van de oude liefde, de liefde van het geven zonder er iets voor terug te verwachten. Deze echo sterft uit, hij is te zwak om ons nog te bereiken. De echo is de vloek van de stervende vader Goriot die op hemzelf neerkomt, de vervloeking van zijn dochters, waartegen hij zelf dan weer niet is opgewassen. Hij trekt de vloek weer in en zegent in plaats daarvan zijn beoogde schoonzoon Eugène. Deze kan niet anders dan zijn rol spelen, het spel volgens de regels van Goriots dochter Delphine.
 |
| Uitvaart van Mozart |
Geen opmerkingen:
Een reactie posten